摘要：电影是一种拥有无限表现可能性的媒体，但百年前在它发明伊始，还仅仅是一种技术现象。当卢米埃尔兄弟把处于运动状态中的具体对象再现为视觉形象，并投影到银幕上让观众看到它们的时候，曾引起了人们从未有过的好奇心。但轰动过后，人们又鄙夷地把电影看作是粗俗的 “杂耍”、“技术玩意儿”。
关键词：蒙太奇 类型 美学
法国电影学家莫兰曾说过这样的话：格里菲斯时代的电影处于“灵性”阶段，爱森斯坦时代的电影则达到了“理性”阶段，这一概括是有说服力的。
苏联蒙太奇学派在20年代初出现于刚刚建立起来的苏联决不是偶然的。1917年那场震撼世界的十月革命，初期真的为艺术革命运动开辟了空前广阔的天地。马雅可夫斯基的未来派诗歌、康定斯基的未来派绘画、梅耶荷德的自然主义戏剧以及随着机械化工业化高潮而来的以铁和玻璃为素材的构成主义，不断掀起艺坛上一个接连一个的革新波澜。电影也不例外。在革命与艺术空前一致的大背景下，电影同样拥有一个自由驰骋的创作空间。刚刚建立起来的苏联国家也很快意识到电影的认识的、宣传的功能，因而对电影予以格外重视，对它进行了根本性改造并控制在自己的掌握之下。在经济极度困难、战乱的条件下，很快就恢复了电影生产，1919年就建立了国立苏联电影学校以培养专业人才。在苏联，电影已不再是好莱坞式的大众娱乐品、商品，而是传达社会信息的媒体。为了准确而有效地进行宣传，电影无疑是最得力的工具。于是，如何使电影能像语言那样发挥作用，就成为迫切的课题。这样，探索电影表现的规律性的工作，探索电影语言的工作，仿佛已成为社会的、时代的需要。而在这期间投身电影事业的一批年轻艺术家们，不管是库里肖夫、维尔托夫、普多夫金或爱森斯坦等许多人，他们也都在被革命的热情、电影的热情所激荡着，一心要在旧电影的废墟上大显身手，仿佛非把电影翻个个儿不可。
除了苏联国内的条件之外，苏联电影学派出现于20年代初的另一个必要的前提条件，当然是当时世界电影发展所达到的总体水平。电影问世后，经由卢米埃尔、梅里爱、鲍特直至格里菲斯，己在蒙太奇作为一种电影表现手段方面积累了大量经验。这一切构成了苏联蒙太奇派开展其创作实践与理论活动的基础。
此外，还必须指出的是，在这段期间里与蒙太奇学派一道活跃于影坛上的还有欧洲先锋派的电影艺术家们。如果说蒙太奇派是从电影早期再现而趋向表现，是从单纯的感觉现象趋向深层的精神的和理念的现象的话，先锋派则是从再现出发而深入直观的影像世界的。尽管他们的探索路线不同，但在创造过程中也时而有互相参照、互相启迪、互相渗透以至融合的地方。这两派艺术家的活动，形成了20年代电影理论与实践的微妙格局。二战后，这一格局更以新的形式向前延伸，不仅为电影的实践与理论研究开辟了一个生动而有意义的局面，并且成为电影多元化时代到来的先兆。
电影蒙太奇在电影艺术中的运用非常广泛。其功能也非常丰富。特别是在100多年的电影发展过程中发生了很大的变化，比如蒙太奇的观念、艺术规则和技术技巧等方面。蒙太奇具有叙事和表意两大基本功能。据此可以划分为三种基本类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。前一种主要是叙事手段，后两类则主要用以表意。
叙事藏太奇由美国电影大师格里菲斯和托克斯・莫斯等人首创沿用至今。是影视中最基本、最常 用的一种叙事方法，几乎所有讲故事的影视片都用这种蒙太奇，它的特征是以交代情节、展示事件为主导，按照情节发展的时间流程、逻 辑顺序、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，构成全片。这种蒙太奇组接影片脉络清楚、逻辑连贯、明白易懂。
平行蒙太奇以不同时空或同时异地或同时同地发生的事件的两条或两条以上的情节线 索并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结 构之中。格里菲斯 1909 年《凄凉的别墅》首次应用平行蒙太奇，把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现，借以把剧情引入高潮，使影片的叙事既自然流畅，又扣人心弦。电影史上经典影片的导演如格里菲斯、西区柯克等都是极善于运用平行蒙太奇的电影大师，在现代影视片中，平行蒙太奇仍然是应用 最为广泛的`一种剪辑方式。其所以如此，首先用它处理剧情，可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的信息量，并加强影片的节奏。其次，山于这种手法是几条线索平列表现，相互烘托，形成对比和 呼应，易于产生强烈的艺术感染效果。
交又蒙太奇又称交替蒙太奇。它是将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线按因果关系迅速而 频繁地交替剪接在一起的表现方法。在数条情节线中，其中一条的发展往往影响或决定着 另外线索的发展。因此，各条线索间彼此促进，相互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧 极易引起悬念，造成紧张激烈的气氛，加强剧 中情节矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的 有力手法。惊险片、恐怖片和战争片常用此法以造成追逐和惊险的场面。
重复蒙太奇称“复现式蒙太奇”。它相当于文学中的复叙方式或艺术作品中的重复手法，即把具有一定寓意的镜头或重要的场面、人物、 动作、物件、音响、光影、色彩等，通过精心构思，在关键时刻反复出现，以突出人物命运、性格、心理的变化，达到刻划人物，深化主题的目的。
表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或内容上相互对照、冲击、从而产生一种单独镜头本身所不具有的更为丰富的涵义，以表达某种情感、情绪、心理 或思想。其目的在于激发观众的联想，启迪观众的思考，表情达意，揭示含义。
对比蒙太奇其手法类似文学中的对比描写，即通过 镜头或场面、段落之间在相反相对内容和形式上的强烈对比，产生相互强调，相互冲突的作用，表达影视创作者的某种寓意，强化所表现的内容、情绪和思想。影片一中常用英雄人物的仰拍镜头以显其伟大，而卑劣小人则用俯拍，使之显得渺小狠琐，侦探片中的罪犯常配以冷调照明而公安干警则以暖调照明，以喻光明战胜黑暗，正义战胜邪恶。最易被观众感受到的是抒情蒙太奇。
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是：它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的真实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视象。它们是以史诗方式组合和阐述的。
爱森斯坦给杂耍蒙太奇下的定义是：杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促 使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况 或心理状态中，这种手法在内容上可以任意选择，不受原剧情约束。
反射蒙太奇 这是爱森斯坦影片中最常见的一种蒙太奇形式。与杂耍蒙太奇相同的是，它也十分重视理性，强调通过画面的剪接传达抽象观念。但它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫不相关的象征画面。而是在运用象征时不再脱离原来的画面内容。事件和用来做比喻的事物同处一个空间，构成同一客观现实，它们互为依存，相辅相成。
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